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Élodie GONTIER: "PENSAR FILOSÓFICAMENTE LA MÚSICA CON KIERKEGAARD"

Resumen

Este artículo se dedica al pensamiento kierkegaardiano sobre la música y, más precisamente, sobre el Don Giovanni de Mozart, sobre el cual realiza una larga reflexión en O lo uno o lo otro. No se trata de hacer, como Adorno, una teoría estética sino plantear la cuestión del carácter de Don Juan como la expresión de la música y además la relación entre la música y la temporalidad.



Palabras-clave:


Música, Kierkegaard, Don Giovanni, Eternidad.



Introducción


Ya se conocen las páginas famosas de O lo uno o lo otro donde Kierkegaard, en su análisis del estadio estético, hace referencia al Don Giovanni de Mozart. El papel fundamental del arte musical parece, a primera vista, insertarse en el proyecto del filósofo de la existencia quien, al contrario de Hegel, no piensa “la ausencia de la substantialidad de la música” sino que subraya con fuerza el “salto cualitativo” cumplido por aquélla, más allá del universo del concepto. Sin embargo, es dificil no estar sorprendido de que Kierkegaard condene con austeridad La flauta mágica con el pretexto de que el amor conyugal sería rebelde por principio a este arte. La posición kierkegaardiana plantea cuestiones sobre el estatuto exacto de la música, mientras exista un lazo entre el contenido de verdad de esta ópera mozartiana y los pensamientos del filósofo danés a propósito del orden ético-religioso.

Para aclarar la confrontación entre la experiencia existencial y la experiencia musical, haremos intervenir al final el pensamiento de Emmanuel Lévinas como contrapunto. En efecto, los dos filósofos, a pesar de las diferencias de metodología, comparten una pasión común para defender la subjetividad humana ante la influencia totalitaria del Sistema. Ademas, Lévinas, en su combate por la subjetividad, mas allá de la esencia en nombre de la ética judía de la justicia y de la caridad y en contra de la ontologia dominante de Jonia hasta Jena, denuncia la “ilusión estética”, la del arte en general y más precisamente la de la música. Ahora bien, como a propósito de Kierkegaard, nos sorprende el hecho de que el sentido de la dimensión ético- religiosa esté analizado desde lo más hondo por Lévinas y también se presente dentro de las formas las más altas de la música, tales como la de Mozart.



1. Don Giovanni de Mozart, según Kierkegaard


Don Giovanni no es el Don Juan de Molière, “espiritu fuerte”, positivista y libertario que viola sobre todos los planos (dinero, amor) la ley del “intercambio y del don” al principio de la virtud propia a la gente buena y que Sganarelle, desde el principio de la obra, simboliza por la manera de usar el tabaco. Don Giovanni, según Kierkegaard, no es tampoco el héroe romántico de E.T.A Hoffmann, que busca a través de las conquistas femininas, sin jamás poder poseerlas, el ideal del Eterno Femenino. Al contrario, Kierkegaard nos parece ser quien mejor ha  entendido el personaje de Don Giovanni como el deseo personificado, a saber, el deseo sin ley ni límite . Así, el personaje mozartiano se identifica con el “poder de la sensualidad”, contemporánea de la disonancia introducida por el cristianismo entre los sentidos y el espíritu, mientras que, en el helenismo, el alma está todavía unida con lo sensual. La disonancia cristiana, para precisar, no es la represión del Eros sino la consecuencia de la sustitución de la preocupación del otro a “la preocupación de sí” propia a la sabiduría griega. Esta, si bien en la sexualidad implica al sujeto del placer, ignora al sujeto que desea como reconocimiento mutuo, amoroso y, por lo tanto, como compromiso ético que impone la responsabilidad del uno con el otro. Pues, podemos concluir que “el sexo”, en el sentido de los autores espirituales, entendido como lo que relaciona el deseo a la ley y supone también la dialéctica de la “carne” y del “espíritu” (lo que implica las categorías del pecado y de la culpa), no existe en Grecia. La disonancia cristiana encuentra definitivamente su formulación en la distinción pauliniana entre vivir “en” la carne (én sarki), lo que es lo normal, y vivir “según” la carne (kata sarka), lo que es el pecado en el sentido de una carne que se ensimisma.

Don Juan, según Kierkegaard, “pertenece al cristianismo” porque Don Juan reivindica el vivir “según” la carne. Pero no significa que el sí-mismo del personaje de Don Giovanni se sienta pecador. Más bien, está muy vividor, con insolencia, gritando su terrible libertad. Así se parece a la encarnacion casi inocente de la plenitud de la carne deplegada en la alegría y en la felicidad. La escena 2 del Acto I, n°12, revela el himno del placer: Fin ch’han del vino muestra un dinamismo perpetuo. En la escena del festín (Acto II, escena 5), con todo su coraje, él se opone a la invitación de la estatua a arrepentirse. Es lo que Kierkegaard llama “lo demoníaco en la sensualidad”, distinto de lo demoníaco “espiritual”, faustiano, y característico de la indiferencia propia de la estética, aquí donde está en verdad el escándalo para el espirítu. Si la sensualidad es pensada como principio autónomo, el Eros se transforma en seducción. Deseo que desea, Don Juan es, como tal, seductor, y tan pronto como lo ilumina con la belleza de su libido irresistible, hace llamear al ser amado. Ajeno a la astucia, sólo es suficiente para él desear para seducir: “Hay que pensar en él como absolutamente victorioso”. Asi, “don Juan es esencialmente seductor. Su Eros no proviene del alma sino de los sentidos y, según su concepto, el amor sensual no es fiel sino infiel absolumente; no ama a una sola persona sino a todas, es decir que seduce a todas”. Lo que expresa genialmente la música de Mozart es el puro deseo saltando sin parar hacia nuevas conquistas. El no concoce lo prohibido sino solamente los obstáculos que debe sobrepasar hasta el encuentro trágico, lo que ya no podrá vencer: la muerte. La muerte es el fracaso absoluto para don Giovanni y no la que describe Mozart en su última carta a su padre como “una verdadera y perfecta amiga del hombre (…), verdaderamente muy apaciguadora (…)” y, según su convicción, la más profunda, la que da sentido a la vida . El drama de Don Juan es ignorar el verdadero sentido de la palabra “amar”. Jamás ama a una persona singular, con su riqueza y su pobreza, todo lo que hace de ella una persona única y que define, tanto para Mozart como para Kierkegaard, el amor en su riqueza y plenitud. “Don Juan no tiene tiempo para discriminar. Todo es para él un asunto del momento”. A partir de ahí, hay confusión: ver y amar a una mujer “es una sola y misma cosa, pero en el momento; al momento, todo se acaba y la aventura se repite al infinito”. Don Juan seduce y abandona. Sin embargo, para Don Juan no existe sadismo: “toda su felicidad es seducir y no abandonar”. No se trata de Valmont, que mira con una mirada de calculador racional. En definitiva, Don Juan es verdaderamente seductor y paradojalmente, debemos reconocer que, tal vez, tiene una ternura infinita hacia las mujeres, lo que es una constante en las obras de Mozart. Pero, el propio del amor sensual es hacer caso omiso: “el amor que proviene del alma es duración en el tiempo, el amor sensual es desmayo en el tiempo”. Es esta relación singular con el tiempo lo que un arte como la música, según el autor de O lo uno o lo otro, se propone destacar y traducir: “Es dentro de la música que Don Juan puede expresarse”. Y además es a través de esta imagen del personaje de Don Juan que Kierkegaard intenta forjar la idea que tiene de la música. 



2. El carácter musical de Don Juan: el sentido de la música según Kierkegaard


Don Juan representa “la sensualidad en toda su potencia”. A diferencia de la “individualidad armoniosa” del helenismo, él es la “encarnación de los sentidos en guerra hasta la muerte con el espíritu”. Si el Eros del caballero agitaba sin parar la idea de la mujer, lo que no ocurrió durante la época helénica, aún permanecía el espiritu, mientras que existe una oposición fuerte entre los dos con Don Juan. Según este último, el espiritu ha abandonado el espíritu carnal de la sensualidad de modo que- ya es una nota capital- “el lenguaje no encuentra aquí su refugio” (pág. 95). En efecto, es aquí donde reside el principio de la fuerza seductora. Su seducción no se basa en “el poder de la palabra” (pág. 100) es decir, que no depende del alma sino, como podemos notarlo, de los sentidos. Sin embargo, ¿el renunciamento al lenguaje no es también el secreto de la música hasta el punto de que “tan pronto como se la damos (la palabra a Don Juan), deja de ser lo propio de la música”? Con esta nota decisiva de Kierkegaard para caracterizar la música – estar fuera o más allá del lenguaje o de la palabra- se añaden otras dos notas complementarias respecto del personaje de Don Juan. A él no le gusta el otro como otro (págs. 98-99): “él es expeditivo”, “no tiene tiempo para discriminar” (ibid.), mientras que Fausto seduce a una joven, Don Juan colecciona centenares y, para él, las diferencias individuales se borran ante la “femineidad”, l’odor di femmina, como dice el libro de Da Ponte. En otras palabras, a él le gusta la mujer “en toda la abstracción de la palabra” y aquí encontramos, según Kierkegaard, el objeto privilegiado para la música porque es el lugar de abstracción opuesta al lenguaje. ¿Por otra parte, no es en este mismo lugar de abstracción que se dice con claridad “el desvanecimiento” del amor sensual “en el tiempo”? Hay un privilegio del arte musical en cuanto a la expresión de esta relación singular con el tiempo como la encarna Don Giovanni. El arte “en creación constante y vibración incesante” corresponde al personaje, el cual es un individuo en constante creación como “el ruido de las olas” (p. 96) y no “un hombre preciso, sino una fuerza de la naturaleza que se cansa o deja de seducir, a imagen del viento que sopla, del mar que mece o de la cascada que se precipita de la cima” (pág. 97).

En definitiva, el carácter musical de Don Juan se refleja en la naturaleza, lo que permite a Kierkegaard definir la música en oposición a la plástica silenciosa de la Antigüedad y proponer una concepción de la música como un arte cristiano, como el centro de la pasión sensual. Así, pensando el vínculo entre Don Juan y la música, Kierkegaard limita el poder de la música a través de un único amor sensual, lo que le conduce a condenar La flauta mágica. En efecto, desde el momento en que lo ético se revela, “Don Juan es matado, la música se calla”. Pues, el filósofo concluye que “el amor conyugal es rebelde al arte” porque el error de  La flauta mágica es proponer un amor determinado por lo ético, de modo que el amor conyugal resulta la finalidad del desarrollo y destruye el arte natural de la obra musical.


3. La temporalidad de la música

Para Kierkegaard, la música es el arte competente para expresar el instante, pues la sensualidad sólo es asunto del instante. En efecto, lo estético ignora la verdadera reanudación que es el maduramiento en el tiempo. Si permanece alejado de la dimension del instante como “átomo de la eternidad”, por el contrario pertenece al instante estético transformas la esperanza en recuerdo y encerrarse en una idealidad más allá del tiempo, alejada de la vida y del reconocimiento del Otro. Entonces lo estético es en una falsa relación con el tiempo, donde la nostalgia del recuerdo y la aspiración melancólica expresan bien la música de Mozart. Podemos asombrarnos de que Kierkegaard quiera limitar el poder de la música a la expresion única del amor sensual. ¿Por qué no da toda su extensión a la música que toca la experiencia del tiempo vivido? La música, a través del ritmo – Mozart se presenta como el hombre del ritmo- nos permite entrar dentro de la existencia como temporalidad, temporalidad en su plenitud. Lo que O lo uno o lo otro llama “esfera de la existencia”, en alguna esfera que se encuentra en la vida del espíritu (estético, ético o religioso) es una modalidad cada vez singular de la subjetividad en relación con una existencia temporal específica, una estructura de temporalidad que define una cierta manera de tejer entre ellos, con lo vivido, el tiempo y la existencia.

El instante que Kierkegaard llama “átomo de eternidad” y que él analiza como “eso ambiguo (…) donde el tiempo interrumpe constantemente la eternidad y donde la eternidad penetra sin parar en el tiempo” nos conduce mucho más allá de lo estético, hasta la esfera religiosa, la de la reanudación verdadera:

“El concepto central del cristianismo, lo que hace todas las cosas nuevas, es la plenitud del tiempo, que es el instante concebido como eternal”.

¿Ahora bien, no es la experiencia de la llegada a la modalidad de ser diferente donde la vida se mantiene sin parar renovándose a cada instante, lo que nos ofrece la musica de Mozart en sus momentos de contemplación y de pasaje a otro orden de la realidad? En otras palabras, ¿no es el salto cualitativo en lo absolutamente otro? El discurso musical de Mozart muestra diferentes modos de expresión a través de la voz musical: aria, dúo, conjuntos. Ellos revelan la significación espiritual, trancendente, reuniendo la pluralidad de las voces, sin borrar la alteridad de ellas hasta la unidad de la armonía. Así es que llama a la ópera, la ópera sagrada.

Regresamos a la cuestión del instante. En Don Giovanni, el “Trío de las Máscaras” (Acto I, escena 4, n° 14) simboliza para nosotros el instante musical como átomo de eternidad. Antes de llegar a la fiesta a la cual Don Juan está invitado, Ana, Elvira y Octavio se recogen. Es el momento de la interioridad. De seguro, ya no estamos más en la esfera del amor sensual –lo que corresponde para Kierkegaard a lo demoníaco en la indiferencia propia de la estética- y por lo tanto dentro del existir estetico. Los personajes se quitan las máscaras para cantar juntos; así empieza el trío. Entonces, ¿no es posible admitir que La flauta mágica también vincula una idea de eternidad del tiempo? Si nos fijamos en el final, ¿la música de Mozart no nos da una reanudación viviente, identificada por Kierkegaard como “átomo de eternidad”? La esfera del amor nos trae hasta el canto de Pamina y Tamino. Es el estado del tiempo abierto que es esperanza y, puesto que es relacionado con la dialéctica infinita, se trata de un tiempo abierto sobre el porvenir. Entonces, cuando los dos amantes se acercan por el poder de la música, cantando la felicidad de su amor, ¿cómo podemos ver este amor como anti-musical? Mozart interroga el Eros con su ópera y con una pasión cada vez renovada. Según Mozart, el hombre y la mujer son iguales en su debilidad y, con una infinita ternura, mira la fragilidad de estos amores. Si las parejas se quedan, se separan, vuelven a estar unidas, lo que quiere manifestar es que encuentran la fidelidad por la fe en otro a través de la aceptación necesaria de los límites de cada uno. Asi es en Così fan tutte y en Las bodas de Figaro. Lo que nos enseña la ópera es la aceptación de la humildad humana y de la contingencia de la vida. La condición del amor verdadero consiste en desgarrar la ilusión romántica y entender que se concretiza con acontecimientos terribles, puestas a prueba pero, además, con la pasión del ser libre. La música, sin ignorar las luchas y los conflictos humanos, el deseo y la vulnerabilidad humana, es la ascención hasta la luz invisible del mundo superior, maestra de la vida espiritual. 


4. Música y carne


Nos queda plantear la cuestión sobre el secreto de este “poder de la música” cantada por Mozart y que parece haber escapar parcialmente a Kierkegaard. Habíamos notado que el ritmo está en el fundamento del privilegio musical a propósito de la síntesis entre tiempo y existencia. Subrayamos el hecho de que lo fundamental, como lo del ritmo, es la voz. La voz, precisamente, entendida como la raíz viva del sonido musical. En efecto, es la noción de carne en su raíz judeo-cristiana la que debemos tomar en cuenta para hablar de la música. Ya Kierkegaard, habíamos visto, que toma conciencia de esta importancia. Si para los griegos, existen los cuerpos, no hay carne. Ella, en el pensamiento judío, significa dos cosas. Por una parte, la expresión más conocida “la carne y la sangre” enseña, contra la inclinacion en el pensamiento griego hacia un dualismo del alma y del cuerpo, la existencia humana en su realidad física y espiritual. Por otra parte, definir el hombre como carne muestra su relación con Dios como revela el diccionario bíblico: “el hombre no es entendido a partir de su naturaleza sino a partir de su relación. Es lo que es dentro de esta relación. Así, la carne designa su situación delante de Dios”. Entonces, lo que ocurre es la apertura de la Palabra que llama al Hombre, el acontecimiento de la Revelación como un donativo gratuito que hace irrupción como si viniera del otro mundo y que revela una historia relacionada con la Alianza. Estamos aquí en presencia de una atmósfera kierkegaardiana que revela la dimensión teológica de la llamada de Dios, pero también la del amor humano. Ahora bien, la carne implica el sujeto que desea estar relacionado de manera reciproca con los otros (lo que es el principio de reconocimiento) y tomar responsabilidad de los hechos que el sujeto produce. La dimensión de alteridad une la carne a la llamada. Antes de ser solos, somos en relación con los otros, asi como Abraham antes de ser solo existencialmente estaría en el centro de la muchedumbre (la familia y sus esclavos). Estar relacionado con los otros implica que el ser humano escuche a los otros. Tocamos sin duda un punto muy central para mostrar el carácter fundamentalmente carnal de la música: la escucha y la palabra.

Desde el momento en que nos preguntamos sobre la posibilidad en el hombre de recibir la alteridad presente, hay que pensar en el acto de la voz como lo que simboliza la interioridad y la relación al otro. Es decir la carne de la carne, la que permite que la voz que llama, por un lado, llama y por otro lado, escucha. Así, la esencia carnal de la música consiste en la voz en dos sentidos: la que llama, la que escucha, los dos reuniéndose para revelar la armonía perfecta de la música. El pensamiento filosófico de la música se aclara con el fenómeno de la voz, la que toca al ritmo y también a su lazo con la alteridad del Otro.

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